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笔法研讨会论文之四:实用书写与艺术创造
 

实用书写与艺术创造 
——论书法笔法的生成与发展 
王维

  笔法,顾名思义,即是指用笔的方法。赵孟頫在《定武兰亭跋》中称:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”足以见得用笔在书法中的地位,这也使后人将其看作是书法艺术的核心技法。因此,历来并不缺少对书法笔法的研究,然而这种研究多数是以具体技法手段为出发点,结合其所构成的点画形态,进行推理和分析的一种微观研究,很少有人从宏观上去关注笔法的生成与发展,不得不说这是书法笔法研究的一个漏洞。试想,若是对笔法是如何形成、如何发展的一无所知,那么,所谓的技法探讨事实上也只能是建立在经验与感受上的一种阐述和表达罢了。
  
  为了能够“知其然亦知其所以然”,以下,我们将对书法笔法的生成与发展做一个专题性的探讨。需要特别指出的是,虽然甲骨文和金文出现的很早,但由于刻铸的原因,表现的并不是软毫毛笔真正的书写效果(如图一),所以我们认为,真正的笔法研究要从早期的简牍和帛书谈起,因为作为手写墨迹,其笔画形态既不会像甲骨文那样方硬瘦挺,又不会像金文那样饱满停匀,而这恰恰较好地保留了当时书法用笔的原貌。


  一、实用书写与书法笔法的生成
  
  当我们一提到书法笔法的生成问题,往往会诱使很多人将其归功于艺术和审美的需要,不得不说这是一个很大的误区。在我看来,如果我们习惯于在研究任何艺术问题时都戴着一副“艺术”的有色眼镜,那么所得出的结论很有可能是只是我们的主观臆想,不仅会背离事物的真实面目,有时还会产生诸多误导。历史上古人对书法笔法的认识便是如此,如为了强调书法的传统和源流,杜撰出一个子虚乌有的笔法传承谱牒《传授笔法人名》,再如谈到笔法的始祖蔡邕,认为其笔法“受于神人”等等。由此看来,以艺术的眼光来看待艺术并不一定是完全正确的,因为很多时候我们所关注的艺术也仅仅是我们将其认为是艺术。因此,我们可以尝试着加入一些“非艺术”的眼光来看待问题,这便是我们所要说的“非艺术因素”。在我看来,影响书法笔法生成的因素中,“非艺术因素”是不容忽视的。
  
  那么,笔法究竟是如何生成,它的源头又究竟在哪里呢?总体来讲,书法笔法的形成脱胎于实用书写。我们认为,符合实用书写的要求是书法笔法形成最为核心的推动因素,而实用书写最为根本的要求就是便捷。为此,古时的人们曾不断地探求着合理的解决方案,而正是这种探求,对书法笔法的生成起到了至关重要的影响。以下,我们将借助书法笔法中的一些具体实例来进行剖析。
  
  1、腕与指的使用
  
  手腕和手指的运动在何时用于汉字书写已不可考,但是通过观察早期文字的特点,不难发现,古人们在书写早期的汉字时或许是不太注重手腕与手指的运用的。我们知道,甲骨文由于受到龟甲坚硬材质的影响,在刊刻时为了方便,已对文字做了一些改动和变通,从而使其与文字的原貌产生了一定的距离,而金文则不然,金文主要是刊刻在柔软的泥范上再进行浇铸和加工的,由于使用的是柔软的泥范,便于调整,所以在刊刻时会尽量做到保持文字的原貌,因此,我们认为金文更加接近于文字的原貌。而透过金文,可以看到当时这类篆书中均一圆转的线条很可能是运用整个手臂的力量,以毛笔几乎垂直于平面的角度书写出来的,至少我们很难从中窥探出手腕和手指的动作。实际上,使用手指和手腕的本质就是使毛笔出现了一定角度的偏侧,不再是完全垂直于平面的了,而这一点大大提高了书写的速度。举个简单的例子,如果我们要以毛笔保持垂直于桌面的角度画一个圆圈,整个手臂则必须跟着移动,而同样通过腕指画一个圆圈则轻松得多。(如示例图1)因此,在我看来,腕与指动作的加入可以说是早期书写的一个重大突破,真正使书法从“描画”走向“书写”。当然,这从根本上还是起因于实用书写方便快捷的需要。


  2、“露锋”的出现
  
  所谓“露锋”,简单地说就是在用毛笔书写笔画时,起笔或收笔处直接露出锋芒。这种用笔在我们所能够见到的篆书中十分罕见,然而在早期的简牍中则时常出现(如图二),而到了后来的草书已经普遍使用了。


  谈到笔锋的藏露,必须从毛笔的构造说起,我们知道,当笔毫浸湿后,毛笔将会呈现锥形,因而就出现了笔尖。从物理学的角度来讲,当柔软的笔尖但凡不是以百分之百垂直的角度接触到一个平面时都会产生尖锐的笔画形态。而大部分篆书以及部分早期出现在简帛上的文字似乎在试图规避这一笔画形态,然而早在战国时期的一些楚简以及后来的汉简上却存在着露锋的形态。从中不难看出,古人大概是认为此种笔画形态是不规范的,但随着日用书写量的增加,为了能够更加迅速地书写文字,所谓的规范也就做出了让步。因为在不用刻意藏锋的情况下,书写的速度会大大提高,其实,这也就是我们后来所讲的“一搨直下”。然而,当时的人们在露锋这一笔法刚刚出现的时候或许是不太接受的,他们很可能将之视为为了快速书写所作出的牺牲。也正是因为如此,当时的露锋也仅限于手写的“俗体”之中,一旦遇到十分庄重的场合,露锋尤其是露锋起笔仍然是很少出现的。以我个人的观点来看,对于露锋的真正成熟稳定以及被接受和认可,后来兴起的草书起到了关键性的作用。而草书的出现也正是当时的人们提出进一步书写简便要求的产物。
  
  由此可见,露锋用笔事实上有着一段从出现到逐渐被认可的历程,当然,这一切仍然是实用书写便捷的需要。
  
  3、提按的产生
  
  写过书法的人都知道,用笔的提按反映在纸面上的直接效果就是笔画的粗细和轻重变化。在早期的篆书中,单个笔画几乎没有太多的粗细变化,无论是战国时期的《石鼓文》还是李斯的《峄山碑》(如图三),他们所表现出来的都是均一停匀的线条。然而此时手写的简牍书则并非如此,如战国时期的《郭店楚简》(如图二),其中有许多笔画是从细到粗再到细,显示出明显的提按效果。谈到这里,或许有人又会以审美的视角对其品评一番,认为这样的用笔方法丰富了字的造型,增加了对比和节奏感之类的评语。事实上,当我们静下心来认真地思考一下便会明白,提按的产生仍然是实用的需要。通过以下示意图(如示例图2),我们能够清晰的看出,当我们在要求快速书写时,毛笔握在手中所产生的抖动使得笔尖与书写平面接触的量不容易控制,也许一会儿按下去三分之一,一会儿一半,一会儿又只有三分之二。换句话说,书写速度的波动导致了毛笔在手中按压程度的不一样,这种按压的不均匀正是用笔中产生轻重变化的根源,而说到底,这还是追求书写速度的结果。




  4、牵丝与连带
  
  用笔中的牵丝与连带现象主要是自西汉中晚期的章草书开始大规模出现的。在早期的章草书中,更多的是单个字内部笔画的牵丝引带,如西汉时期章草版本的《居延汉简》(如图四),再如东汉时期张芝的章草书《八月帖》(如图五)也是字字独立,而在单个字内却有着丰富的连带用笔。章草中这种字内的牵丝与连带现象发展到后来的今草时(如图六),无论是在单个字内部还是字与字之间都大量出现,这很显然是书写速度不断提高的要求所导致的。需要说明的是,我们这里所探讨的是形成期的草书,与后来那种为艺术而艺术的草书不是一回事。因为从草书的起源来说,正是因为“匆匆不暇”,所以才“草书”,我认为这样的解释更符合实情。因此,从根源上来讲,早期草书的一切用笔的产生都是为了快,至少对它来讲这个要求是第一位的。而采用牵丝与连带的方法能使在书写每两个笔画时,尽量减少重新起笔所耽误的时间,而为了不至于让两个字之间的连带影响到文字内容的可识性,所以这种连带绝大多数都是弱于主笔画的,是类似于游丝线一样虚化了的笔画。可以说,聪明的先辈们在速度与可识度方面找到了一个完美的平衡。


  当然,以上所举的这些笔法的例子,它们的产生是否纯粹只是为了实用和速度的要求呢?是否都受非艺术因素的影响,丝毫不存在艺术的可能呢?我们认为当然不能如此武断,但有一点是值得肯定的,那就是符合实用书写的要求是第一位的,而本质上“易而速”的草书可谓是结合了众多此类笔法的集大成者。
  
  二、艺术创造与书法笔法的发展
  
  我们知道,由于东汉中后期文人书法流派的出现,书法史上一般认为书法艺术的自觉不晚于这一时期。东汉光和年间辞赋家赵壹的论书名篇《非草书》十分清晰地向我们展现了书法艺术的自觉,赵壹在文中既揭示了当时人们对草书的热爱,又对此表示出不满:“今之学草书者,不思其简易之旨……草本易而速,今反难而迟。”之后,它以儒家正统思想指出:“乡邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字。徒善字既不达于政,而拙草无损于治。”可见,在赵壹眼里草书是没有用的,然而正是这种没有用恰恰说明了艺术的自觉,因为在美学家眼里,无用便是艺术。
  
  其实,在我看来,书法艺术的自觉显然是早于东汉末年的,只不过以流传下来的书论观之,唯有赵壹的《非草书》有确凿的证据。不过,鉴于此我们可以知道的是,在这个时期,书法最核心的笔法已经基本形成,且笔法也同样走上了自觉之路。而一旦书法笔法走上了自觉,它之后的发展道路就不像前面所讨论的那样主要满足实用书写的需要了,相反,艺术和审美的要求成了主导。
  
  我们应该还记得明末的王铎,人们常常津津乐道其在书法创作中加入了涨墨法,其实,在传统的书法技法中并没有涉及墨法。在我看来,从本质上说,用墨仍然可以认为是一种笔法的延伸。因此,王铎的用墨不得不得说是一种对传统笔法的发展,只不过这种发展已经基本脱离了书写的实用性,主要是为了取得艺术审美上的突破。(如图七)再比如清代中期金石学兴起之后前碑派的重要书家金农,他在其《鲁中杂诗》中称:“会稽内史负俗姿,字字荒疏笑骋驰,耻向书家作奴婢,华山片石是吾师。”充分体现了他另辟蹊径的胆识和魄力,而他的这种变革已经渗透到笔法之中,他开掘了古代书法中的倒薤笔法,并以飞白的形式卧笔扫刷,无论是中期的“漆书”还是晚年自创的“渴笔八分”都形成了强烈的自我风格,这是对书法笔法又一新的探索。(如图八)另外,还有像由清入民国的李瑞清,他用笔中的抖动虽然不甚成功,但也不得不说是对丰富书法笔法的一种摸索。(如图九)当然,诸如此类的例子还有很多,它们在一定程度上推动了笔法的发展。


  经过上面的探讨,当我们再回到文章一开始所谈到的赵孟頫名言“用笔千古不易”时,不禁使人发问,书法的用笔真的是千古不变的吗?答案显然是否定的,我们姑且不谈他之后的人对书法笔法的推进和发展,试想,如果赵孟頫再早出生两千年,如果他正生活在那个为了追求实用书写速度,不断迸发出新的用笔方法的时代,他又该作何感想呢?
  
  然而,如果我们以此而据理力争,就显得有些苛责古人了。事实上,赵孟頫作为元代一位举起复古大旗的书坛领袖,其对书法笔法的理解首先是建立在书法艺术的高度的,并不存在实用书写的概念,因此,他自然不会把历史的眼光放得那么久远,他所理解的笔法自当是魏晋之后已然成熟和定型的笔法,而这些基本笔法已产生不了太大的变化了。故而当我们能够切身地融入到赵孟頫的语境中去体察他对用笔的理解,自然会豁然开朗了。


本文作者王维在发表学术论文

  本文作者王维艺术简介:王维,男,1988年生于江苏南通。南京艺术学院美术学院书法系博士研究生,师从李彤教授。中国颜体书法研究会会员,江苏省青年书法家协会会员。2007年考入南京艺术学院书法专业,2011年获学士学位;同年攻读书法专业硕士,2014年毕业,获硕士学位;现为书法专业博士研究生在读。
  
  草书作品入展江苏省第六届青年书法篆刻展;行书作品入展江苏省第七届青年书法篆刻展;行书作品入展江苏省顾亭林书法展等。
  
  在校期间获“研究生国家奖学金”、“三好学生”、“优秀研究生奖学金”、“谢海燕奖学金”、“优秀毕业生”等,毕业论文获“2011年冯健亲优秀毕业论文”。发表论文多篇。
  

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