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杨谔随笔集《城外笔谈》出版


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笔法研讨会论文之七:从黄庭坚的草书笔法观看唐宋草书的演变
 

从黄庭坚的草书笔法观看唐宋草书的演变 
吴旭春

  自“汉兴,有草书”以来,至魏晋,经二王的推动与发展,草书基本发展成熟,成为书法中重要的一种书体。而至唐代,在张旭、怀素、高闲及众多草书僧的推动下,将狂草发展至极致,狂放、宣情成为唐代草书的主要特征,唐代草书也成为草书发展史上最奔放的一页。继至宋代,草书的发展趋势却发生显著变化,由奔放情感的宣泄转向理性情感的表达;由激情的自然表现转向对形式构成的自觉追求。相应在草书笔法、表现手段及风格、草书思想等方面都发生了很大的转变,这样的转变一直影响到明清时期。黄庭坚作为宋代草书代表书家之一,是唐宋草书转变的关键人物,是草书发展中重要的转折点。其草书实践及草书思想对此种转变起了重要的影响及推动作用。研究黄庭坚草书思想,对于探讨唐宋草书转变这一现象有着重要意义。
  
  山谷一生于草书致力尤勤,其草书深受张旭、怀素、高闲三位唐草家影响,乃窥笔法之妙,尤其是怀素真迹使其深悟草法。但是山谷的大草却又走了与唐草不同的发展方向。元刘敏中云:“浩浩乎如行云,倏乎如流电如惊蛇如游龙,意态横出,不主故常,当使人心动目眩而莫知其然也。静而察之,无一画之违于理。”[1]清孙承泽说:“纵横之极却笔笔不放,古人所谓屋漏痕、折钗脚,此其是矣。”[2]山谷草书笔力雄健,沉着痛快,变化多端,气韵高古;然与唐草比,山谷草书却又重在情、理、法的交融,其草深入古法,运笔看似龙飞凤舞却又能秩序井然、理性精微。山谷对草书笔法的重视、其独特的草书笔法观是草书风格转变的重要因素。
  
  黄庭坚论书非常重“法”。“笔”、“法”频繁地出现在在其论书、题跋中。如“周子发下笔沉着,是古人法。”[3]“然其书极端正,字字入古法”。此“法”即为笔法,用笔的方法、内在规律。黄庭坚对笔法研究非常细致入微,如他曾说:“学书欲先知用笔之法,欲双钩,回腕,掌虚指实,以无名指倚笔则有力。”又说:“提笔去纸数寸,书当左右如意。”他对执笔之法都分析得如此仔细。对于笔法他曾有一句著名的论述:“字中有笔,如禅家句中有眼。”以禅语中的眼目来说明笔法的重要性,“他把笔法看作一种精神本质的直接体现。”[4]他又说:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意。古人工书无它异,但能用笔耳。”他批评当时的书法风气:“数十年来,士大夫作字,尚华藻而笔不实,以风墙阵马为痛快,以插花舞女为姿媚,殊不知古人用笔也。”对时人不深入钻研笔法的状态颇为担忧。
  
  大草从唐旭、素始重情、重势大于重法,唐草尤其是中晚唐大草皆以论情、论势、论创作状态为主,而较少论及具体的笔法。但是黄庭坚对于大草却非常重视笔法,他对大草笔法的重视与研究在大草发展史上前所未有。如他评张芝学古帖:“用笔如快剑砍阵乏和气,或身往而腰体不随,盖用功少,不尽古人笔意耳。”评张旭:“张长史《草书千文》,可观古人用笔之意。”“其实张公姿性颠逸,其书字字入法度中也。”
  
  一、字中有笔,苛求笔法
  
  纵观黄庭坚的学书经历,对草书笔法孜孜不倦的苛求一直贯穿于其一生学草的过程中。与中晚唐草书家不同,他对草书的学习与创作,一直充满着对草书笔法的理性思考。
  
  对于他的学草历程,他曾说:“予学草书三十馀年,初以周越为师,故二十年抖擞俗气不脱,晚得苏才翁子美书观之,乃得古人笔意;其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹,乃窥笔法之妙。今来年老懒作此书,如老病人扶杖随意倾倒,不复能工,顾异于今人书者,不纽提容止强作态度耳。”
  
  山谷早年学草以周越为师,且不习古法,以意为之,以致其早期草书有“俗病”,使其遗憾终身。他曾说:“往时王定国道余书不工,书工不工是不足计较事,然余未尝心服。由今日观之,定国之言诚不谬。盖用笔不知禽纵,故字中无笔耳。”“工”即为有笔、用笔。元祐初王巩批其草书“不工”,钱勰则指出其“俗病”的问题,促使黄庭坚对自己的草书进行了深刻的反思,以至“久不作草书”,这也体现了他对草书创作严谨的态度。他后来形容自己前期的草书为“如禅家黏皮带骨语”,并从笔法的角度进行分析,找出问题:“用笔亦不知起倒”,“用笔不知禽纵,故‘字中无笔’”。“禽纵”一词与禅有关,意指草书中的提按、起倒、收放、往复等笔锋的运动。其后他花了很长的时间对草书笔法进行研习、体悟,以求达到“字中有笔”的目标。
  
  绍圣元年,黄庭坚“在黄龙山中忽得草书三昧,觉前所作太露芒角”。“太露芒角”即笔法不精到,用笔不到位,线条直接,不够含蓄,韵味不足。正如裴景福评其“结字使笔非不力求奇纵,而直笔尚多,心手未调”。对于这样的敝端,他努力以“曲折”的笔法来进行调整:“其一是用笔的曲折,其二是结字章法的曲折”。[5]在用笔中加强对起收转折处的处理,丰富线条的外部形态;在线条中增加扭曲和波动,以克服线条的直白;在章法布白中增加行气的动荡曲折以求韵。他还以“曲折”来分析古人笔法:“颜鲁公书,虽自成一家,然曲折求之,皆合右军父子笔法。”然而这只是其初悟笔法,是其草书悟变的第一个过程,他还远远不满意。而至绍圣五年左右戎州时期他又有了更大的体悟。
  
  对黄庭坚草书产生最大影响的当为怀素。绍圣五年黄庭坚见到怀素《自叙》真迹,大有所悟,自此草法大进。山谷晚年对怀素用功最多,但却按照自己理性的草书观思考对怀素草书进行了取舍和改变。山谷在《跋怀素<千字文>》中云:“予尝见素师《自叙》草书数千字,用笔皆如以劲铁画钢木。”他从怀素的草书中看到了用笔的“劲铁画钢木”、“笔实”,即用笔遒劲有力、坚实有弹性。黄庭坚绍圣年间写的《廉颇蔺相如列传》线质与怀素较为接近。然而怀素草书重在气势,用笔线条相对较为简单,因此在此基础上,黄庭坚晚年草书又对之进行改变,如其晚年《李白忆旧游诗仙卷》等作,将怀素线条的圆劲改为自己老健苍劲加以发展,并夹杂篆意,形式山谷独特的草书线质。怀素充满气势的爽劲直接的线条、大幅的圆弧转笔,都通过其理性的安排经营成千变万化的结体、布局,点画姿态复杂多样,轻重、起倒、疏密、提按等十分讲究,强调笔法的精到,怀素的奔突狂怪变成了其理性化的经营。通过长期对笔法的体悟,其晚年草书达到起倒自如、纵禽有度的有笔境界。
  
  除向古人求笔法外,黄庭坚还从自然悟笔法。元符年间,黄庭坚在船上观“长年荡桨,群丁拨棹”,从而大悟笔法,“得草法于涪陵”。他认为自己在黔中时草书“字多随意曲折,意到笔不到”,由于过于追求“曲折”使得用笔随意不到位,使其草书不能尽意。他从群丁荡桨拨棹的动作场景中得到体悟,从而“乃觉少进,意之所到,辄能用笔”,从中体悟到草书新的笔法。如从荡桨拨棹的涩行曲缓而联想到草书线条的涩劲沉着之质,并将之转化为草书笔法,在线条运动中增加顿挫波动,逐段发力,丰富线条的内容,以曲折迟涩之势改变了唐草一顺而下的线质,形成他特有的草书线条;从荡桨的方法技巧悟出草书法度规矩与神采气势之间的辩证关系,“入则重规叠矩,出则奔轶绝尘”,草书须把握其法度、通晓其规律,才能达到神采飞扬的境界,明确了技法训练对草书创作的重要性,只有娴熟的笔法技巧才能最大程度地表达书家心中之意。


  二、欲学草书,须精真书
  
  在黄庭坚草书被批“不工”、“俗”之后,他对草书笔法进行了长时间的反省研究,意识到了楷法对草书的重要性,并专门研习楷法。他曾云:“欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。”
  
  他对楷法重要性的认识主要是深得张旭的启发,认为张旭草书能如此,全是楷书的作用,所以他提出“楷法妙天下,故作草能如此”这一观点。基于此,他对张旭的草书从另一个角度做了新的认识:“盖其姿性颠逸,故谓之张颠,然其书极端正,字字入古法。人闻张颠名,不知是何种语,故每见猖獗之书,辄归之长史耳。”指出张旭草书贵在端正入法,而非猖獗之书。又将张旭、怀素作比:“张长史书郎官厅壁记,楷法妙天下,故作草能如此,僧怀素草工瘦,而长史草工肥。瘦硬易作,肥劲难得也”。从楷法角度对张旭、怀素作出了高下之别。并以此作为鉴别张旭书作的重要标准:“张长史行草帖多出于赝作。人闻张颠,未尝见其笔墨,遂妄作狂蹶之书托之长史。其实张公姿性颠逸,其书字字入法度中也。”又云:“颜太师称张长史虽姿性颠佚而书法极入规矩也,故能以此终其身而名后世。如京洛间人传摹狂怪字,不入右军父子绳墨者,皆非长史笔迹也。”
  
  在尊崇张旭的同时,他还常以亚栖为反面典型。如“盖草书法坏于亚栖也”、“然此书亦不可弃,亚栖所不及也”、“书尾小字,唯余与永州醉僧能之,若亚栖辈见当羞死”等,对亚栖常常加以批评嘲讽。亚栖为晚唐五代草书僧,其论书以求变为要,黄庭坚将其作为中晚唐之后狂怪猖獗草书的典型加以批评,意在强调楷法对草书的重要性。甚至连其钟爱的杨凝式也略加批评:“盖二王后能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人;其后,杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣。”
  
  他将楷书与草书联系起来,并指出二者辩证统一的关系:“楷法欲如快马入林,草法欲左规右矩,此古人妙处。”草书看似狂放不羁,实则字字入法度,只有保证笔法的精到、法度的严谨,才能使草书不落入一味狂怪的低俗格调。
  
  从黄庭坚晚年的草书作品中可以看出,黄庭坚对楷书的重视,对其草书有这样几方面的影响:一方面是楷法影响,将楷书中的提按、顿挫、转折等笔法用到草书中去,使其草书线条在旭、素的基础上形态变化更讲究,起笔收笔的形态、行笔中的波动、转折的处理更为用心,更精到,在唐草的基础上更增了草书线条造型的丰富程度。另一方面更重要的是楷意的影响,他以楷书理性、端正的状态来创作草书,以谨严细致的态度来研究草书笔法,以楷书的法度来讲究草书线条的形态、质量,注重点画位置的布置经营,如清吴升《大观录》评之:“无一懈笔,能如晋人以楷法作草者,可宝也。”
  
  从唐宋草书的发展背景来看,唐草与唐楷发展中互相影响较小,唐楷重法,唐草则重情、重势,造就了两个不同审美方向的巅峰;而对北宋书家而言,唐楷是其学书过程中不可跨越的一部分,或多或少都受唐楷影响,因此北宋书家大多强调楷法在草书中的重要性。如蔡襄云:“古之善书者,必先楷法,渐而至于行草。”[6]苏东坡亦云:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能行草,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”[7]黄庭坚以楷入草,将草书的性情与法度统一起来,调整了中晚唐以来过于狂怪的大草风气,这对于草书的发展起了很大的作用。
  
  然而唐楷笔法的影响对草书的发展也有着很大的弊端。成熟期的唐楷将起收笔的提按、转折的夸张顿点形成了完备的运笔方式,并作为典范对其他书体产生了很大影响。“用笔重点移至点画端部及折点,导致绞转的消隐,同时逐渐产生了笔画单调、中怯的弊病。”[8]而这与强调使转、强调连续性的草书是格格不入的,这也造成了宋之后大草的衰落。但是黄庭坚采用了“草兼篆隶”的入古的方法解决了这一问题。
  
  三、草兼篆隶,交相为用
  
  黄庭坚对唐草笔法的拓展,更重要的在于其突破了单纯草书技法的层面,而着眼于书体演变发展的高度,力求古法。他曾有段重要的题跋:“近时士大夫罕得古法,但弄笔左右缠绕,遂号为草书耳。不知与科斗、篆、隶同法同意。数百年来,惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”唐代草书自旭、素之后,在中晚唐一大批草书僧的推动下,过于纵情求势,过于追求狂怪的创作状态,如董其昌云:“高闲而下,益趋俗怪,不复存山阴矩度矣。”[9]故黄庭坚认为其时草书古法尽失,仅以一味缠绕、连绵不断便以为是草法,他对当时这种草书的流弊非常反感。并加以分析:“今士大夫不知(篆籀)十室而九夫,不学篆籀书,真行草都难工,今世书家,都不究其理。”他认为造成这种弊病的原因在于不学篆籀书,在他看来,篆籀书是其他书体学习的基础,元祐六年他曾说:“余尝观汉时石刻篆隶,颇得楷法。”因此黄庭坚所理解的古法,则是在草书笔法中融入篆隶笔法,即“与科斗、篆、隶同法同意”,篆隶是草书的技法之源,将草书笔法直接上溯到篆隶古法。而且他还非常自得,认为只有张旭、怀素及他自己三人悟得此法。他在《跋法帖》中专门论及草法与小篆的关系:“钟繇书大小世有数种,余特喜此小字。笔法清劲殆欲不可攀也。观史孝岑出师颂数字颇得草法。盖陶冶草法悉自小篆中来。”


  为了证明他这种理论的正确性,他经常借王羲之的地位,从书法史的角度强调篆隶古法用笔对草书达到精妙入微之境的重要性,如:“王右军初学卫夫人,小楷不能造微入妙,其后见李斯、曹喜篆,蔡邕隶、八分,于是楷法妙天下。张长史观古钟鼎铭、科斗篆,而草圣不愧右军父子。”再如:“右军自言见秦篆及汉《石经》正书,书乃大进,故知局促辕下者,不知轮扁斫轮有不传之妙。王氏以来,惟颜鲁公、杨少师得《兰亭》用笔意。”又云:“《石鼓文》笔法如圭璋特达,非后人所能赝作。熟观此书,可得正书、行草法。非老夫臆说,盖王右军亦云尔。”
  
  黄庭坚对篆隶笔法的重视,说明其对草书笔法的研究已经不仅仅局限于用笔的外在形态、楷法严谨的层次了,不仅停留在用笔的提按、起倒、顿挫等表面的技术层面,而是深入到线条的线质内涵,注重线条运动过程中笔锋精细变化运动,并化解了楷法对草书的不利影响。从山谷作品来看,篆隶古法在这样几方面丰富了其草书笔法:其一是笔笔中锋,篆书的中锋用笔使其线条圆劲,富有立体感;其二是逆势入锋的起笔方式,篆书的逆锋起笔取势,与方笔直露的起笔相比更含蓄高古,使线条圆润厚重。其二是绞转的笔法,绞转使其线条时刻保持劲涩之质,增加苍茫古朴的线条肌理。其对草书笔法的关注达到非常精微的程度,这在大草发展史上也是前所未有的。
  
  从书体演变发展来看,书体的嬗变至唐代已经终结,五体的规范皆以成熟,都变为自足的闭合系统,无法进一步发展,此后风格的发展代替了书体的演变。“以不同书体的各自特点作为变量交相为用,相互调和是书家创体图新的根本方法。”[10]大草经唐旭、素等草书家的实践也已发展成熟,作为一种书体需具备的字法、创作规范都已完备,且唐大草书家对气势情感的追求也奠定了大草抒情达意的基本功能。在这样的情况下,黄庭坚在唐草抒情达意特征的基础上另辟蹊径,从丰富完善草书笔法的角度入手,向往篆隶古意,将篆隶楷等书体的特点融入草书,将晚唐之后狂怪的草书书风纠正过来,创造了大草发展的新气象。对篆隶古法的追求是黄庭坚书法艺术最终超越时代诸家从而卓越不群的关键因素。
  
  四、结语
  
  由上可见,黄庭坚秉持“字中有笔”的观念,追求草书的法度与笔法,使其草书具有与唐草不同的面貌。“书法史上有这样的现象,为了纠一种审美之偏,以另一种更为偏颇的方式来进行。”[11]以旭、素为代表的唐代大草皆以势取胜,如奔泉流水,一气贯注,纵心奔放,以情御笔,如韩愈所云“可喜可愕,一寓于书”。张旭用笔自由度大,起伏动荡,以势为之,气势奔放,节奏剧烈;怀素则运笔迅捷,线条平实较少提按。而山谷草书则不以气势胜,而求“奇崛、拗峭”[12]。他以理性的状态追求研究草书笔法,以从容不迫的用笔状态,不求一气而下的酣畅淋漓,而用点线的组合制造曲折逆涩的节奏行气,将很大的精力用在对线条质量的追求上。他将篆隶笔意参入到草书线条中去,中锋用笔,笔锋入纸深,逆势涩行,长画一波三折,提按自如,以极高的技巧及理性的控制能力使得线条的质量极高,表现精到,每个线条都非常耐看,充满苍劲的张力,赋予了草书线条更多的内涵,与唐草比在形式上有了很大的突破,在唐草基础上开辟了大草新的美学内涵。
  
  
注释:
  
  [1]刘敏中《刘敏中集》,吉林文史出版社,2008年版,第205页  
  [2]孙承泽《庚子销夏记》,上海古籍出版社,2011年版,第29页  
  [3]《山谷题跋》,上海远东出版社,1999年版,第267页。本文所引黄庭坚之语,如未特别注明,皆出自《山谷题跋》。  
  [4]水赉佑《中国书法全集黄庭坚》,荣宝斋出版社,2001年版,第13页  
  [5]陈志平《黄庭坚书学研究》,中华书局,2006年版,第134页  
  [6]崔尔平点校《历代书法论文选续编》,上海书画出版社,1993年版,第50页  
  [7]崔尔平点校《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第314页  
  [8]邱振中《书法的形态与阐释》,中国人民大学出版社,2005年版,第78页  
  [9]崔尔平点校《历代书法论文选》,上海书画出版社,1979年版,第543页  
  [10]彭砺志《试论黄庭坚书学对清代碑学的启蒙与影响》,《书法研究》第133期,第68页  
  [11]朱以撒《中国书法名作100讲》,百花文艺出版社,2008年版,第291页  
  [12]楚默《黄庭坚艺术论》,百家出版社,2005年版,第299页


吴旭春在主持学术研讨会

  本文作者简介:吴旭春,讷斋主人,1979年6月生于江苏海安。2005年毕业于南京师范大学美术学院书法专业,获文学硕士学位。现为南通大学艺术学院副教授,美术系副主任,硕士生导师,南通市书法家协会学术委员会主任,南通市青年书法家协会副主席。作品入选全国第四届正书大展、“冼夫人奖”全国书法篆刻大展等展事。
  著有《吴旭春书法》(湖北美术出版社)、《经典碑帖导学教程•黄庭坚书太白忆旧游诗卷》(古吴轩出版社),并参与编写了《书法鉴赏》、《艺术鉴赏新编》、《书法教程》等多部国家规划教材,在《中国书法》、《文艺争鸣》、《文艺评论》等专业期刊发表学术论文十多篇。主持江苏省高校哲学社会科学研究基金项目1项,主持并完成南通市社科基金项目1项,主持并完成南通大学人文社科项目1项,作为主要成员参加浙江省哲学社科基金项目1项。

 

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